eRikm
Lux payllettes

Something roars. Is it the MGM Lion or St Jerome’s I see, translating the sound automatically, almost unthinkingly into image? For I feel a need to see the sound, frame it in some way. The sound is in hiding, half-concealed, a beast in the jungle and this makes me nervous. Sound anticipates a danger or desire, it announces something to see, and yet at the same time exceeds what is eventually revealed to the eye. Voices lost in space, what have they seen. Or rather what have I heard in the voices, trapped in the asthmatic hiss of radio waves? Somewhere over the rainbow. Which is to say, beyond the visible spectrum. The song overleaps what it can envisage. There’s a land that I dreamed of once in a lullaby. We are returned to sound as the materiality of loss, but one that cannot be localized. In space no one can hear you scream. In time no one will know the scream was yours. Blow out. Listening to ‘Lux Payllettes’ I imagine eRikm like a negative of Jack Terry in De Palma’s film, looking not for the ‘right’ sound, but to interrogate sound’s uneasy place in a battle of rights. What follows is a schizoid balade, a deftly orchestrated, sometimes hysterical melodrama of sounds on the run in search of an unfettered spatio-temporal continuum in the sun and a privileged view of the nothing new. Eternity, or just sea and sky and a skipping CD?

The adenoidal anomie of Godard’s Pierrot le fou is never far away, Belmondo’s untimely interventions signalled by the stealthy approaches of Antoine Duhamel’s Hermannesque score (which equally exposes Hermann as consummate, though disillusioned pickup artist). Yet it isn’t simply a matter of trying to recovering the sound’s innocence, which would just be to put it another Cage. Nothing harder than letting sounds be ‘themselves’ when you know some of the places they’ve been. eRikm is one of a few sound manipulators for whom taking a sample is almost a medical affair, a question of diagnosis, demonstrating that an orchestra stab deployed to comfort the audience’s presumed need for shock at the right moment of a horror or suspense film can equally be a calculated stab in the back for any greater ambition the film (or viewer) might entertain, or suggestively plunging the brightly reassuring cadences of a TV news anchor into noirish depths of obfuscation and double cross. With Lux payllettes, the artist draws on the way ideological and emotional sound cues are inscribed in the listener’s media saturated consciousness (you wonder how many hours this man must spend, sampler at the ready, zapping between satellite TV and movie channels) while performing a détournement of the machines of perception in which these are imbricated.

The piece in fact continues a recent interest in manipulating fluxes of found media, evidenced in such works as simulacres serie, a multichannel video installation in which various HD movie and TV images, stretched and squashed into impossibly narrow bands are stacked on top of one another, forming seascapes of anamorphic digital image whose internal agitation is contrasted by an overall impression of dead calm flatness, while the combined soundtracks are churned up in a roiling cacophonic surf of voices. As in the pristine, clinical dataworks of Ryoji Ikeda, at stake in simulacres are the infinite dimensions of the media sublime, though eRikm opens up a more critical space than Ikeda’s 1 0 formalist nirvanas, one that shows how our absorption in the unending flicker of the global mediascape is determined by the experiential thinness of each wave and particle of content.

Here too the rewiring process constitutes a kind of subliminal pedagogy that listeners are left to tease out for themselves. Recontextualizing and recombining such partial sound objects is a way of loosening them from overcoded inscription in totalizing media space. What is preserved in these partials (which as the title suggest are more like sequins than sequences) is often the flash or texture of memory as opposed to the memory itself, the affect rendered impersonal and abstract yet somehow no less intimate. Whispered conversations, intimations of fear or danger, the mute threat of violence in an empty street, the territorial stamp of a ghetto blaster, the heart’s inaudible harmonics revealed in a certain rhythm of breathing, sounds that brush one’s attention in passing and that lay bare the ‘feeling tone’ of cinematic listening.

If there’s still a chance in the dispiriting inventories of forced choice heaped upon us by (dis)content providers, it is that of the chance angle of encounter between the brain’s desolate central region and the peripheries of attention and focus it picks up in the autistic ballet of its celibate machine. Happening upon an otherwise anodyne TV movie in the living dead of night, catching a phrase, movement or gesture out of the context of plot or character, can be a way to restitute a pre-signifying core of experience, a revitalising estrangement that opens up the possibility of another enchaining of sense and sensation, seizing on aberrant traits of image and soundtrack. Such moments return us to the boredom proper to reverie when consciousness becomes unmoored, untethered from the leash of learned desire. For as Slavoj Zizek says, movies (at least the standadized productions that jam up the home entertainment schedules) don’t so much accord with our desires as teach us ‘how’ to desire, something of which eRikm seems acutely aware. Morphing across various terrains of cliché through processes that veer from brusque cut and paste to more subtle granulation techniques, Lux Payllettes is a jolting reminder that the ‘surround sound’ aesthetic of the contemporary entertainment complex is more than just the fruit of a sophisticated technology, (one whose roots, incidentally, lie in the compositional strategies of musique concrète developed during the post-war period in the austere labs of INA/GRM and other electronic music studios across Europe). It’s also a key component of the policing and militarization of affect that would abolish silence, suspension or rest except as the ‘interval of fear’ between bombardments. One way or another, whichever way we run, the sound cops seem to have us surrounded. What Lux Payllettes offers is a toolkit to evade capture through a kind of delirious mimicry - as when a pumped up barrage of explosions are pulverised down to a fine digital dust - reappropriating the apparatus as an object of play rather than desire. Which is an idea we might want to entertain for ourselves.

Graeme Thomson

eRikm
 Lux payllettes
 
Un rugissement retentit. Est-ce le lion de la MGM ou celui de St Jérôme que je vois, traduisant automatiquement et inconsciemment le son en image? Car j'éprouve le besoin de voir le son, de le cadrer. Le son est caché, presque invisible, tel une bête dans la jungle et cela me rend nerveux. Le son prévient d'un danger ou d'un désir, il annonce quelque chose à voir, mais en même temps dépasse ce qui est révélé à l’œil. Des voix perdues dans l'espace, qu'ont-elles vues? Ou plutôt, qu'ai-je entendu dans ces voix, enfermées dans le sifflement asthmatique des ondes radio? Somewhere over the rainbow. Ce qui veut dire, au-delà du spectre visible. La chanson outrepasse ce qu'elle peut envisager. Une comptine m'a un jour fait rêver d'un pays. Nous sommes retournés au son comme matérialité de la perte, mais une perte qui ne pourrait être localisée. Dans l’espace personne ne t'entend crier. Dans le futur, personne ne saura que le cri était le tien. Blow out. A l'écoute de ‘Lux Payllettes’ j'imagine eRikm comme le négatif de Jack Terry dans le film de De Palma, non pas à la recherche du son juste, mais plutôt questionnant l'instable place du son dans une bataille de droit. Ce qui suit est une balade schizoïde, un mélodrame habillement orchestré, parfois hystérique, dont les sons sont en fuite, en quête d'un continuum spatio-temporel illimité dans le soleil, et d’une vision privilégiée du rien de nouveau. L'éternité, ou juste la mer, le ciel et un CD qui saute?

L'anomie vocale du Pierrot le fou de Godard n'est jamais bien loin, les interventions intempestives de Belmondo soutenues par les apparitions furtives de la musique hermannesque d’Antoine Duhamel (ce qui révèle également Hermann comme étant un platiniste de talent, quoique sans illusion). Mais il ne s'agit pas simplement de tenter de retrouver l'innocence du son, ce qui serait juste le mettre dans une autre Cage. Rien de plus difficile que de laisser les sons être eux-mêmes, lorsque l'on connaît les lieux qu'ils ont visités. eRikm est un des seuls manipulateurs de sons pour qui extraire un sample est presque une pratique médicale, une question de diagnostic, démontrant qu'un effet d’orchestre, utilisé pour combler le besoin qu’on attribue au public d’une film d'horreur ou à suspense de recevoir un choc au moment voulu, peut également être calculé comme un coup de poignard dans le dos pour toute autre ambition qu’aurait le film (ou le spectateur), ou bien métamorphoser la claire éloquence rassurante d’un présentateur de télévision en un abîme de noirceur et de trahison. Avec Lux Payllettes, l’artiste exploite la manière dont des signaux sonores émotionnels et idéologiques sont inscrits dans la conscience de l’auditeur saturé par les médias (on se demande combien d’heures cet homme passe, le sampleur toujours à portée de main, à zapper entre les chaînes satellites et câblées) tout en réalisant un détournement des machines de perception dans lesquelles celles-ci sont imbriquées.
 
En fait, la pièce prolonge un récent intérêt pour la manipulation de flux de matériaux trouvés, déjà rencontré avec 'Simulacres', une installation vidéo dans laquelle des images issues de films cinéma et de télévision sont écrasées, étirées en bandes ultra fines et empilées les unes sur les autres, créant un paysage marin anamorphique dont l'agitation interne contraste avec une impression de calme plat, tandis que leurs bandes son combinées sont littéralement mixées dans une cacophonie de voix mouvantes. Ce qui est en jeu dans Simulacres, comme dans les travaux cliniques de Ryoji Ikeda sur le traitement de données, c’est la dimension infinie du sublime médiatique, même si eRikm ouvre un espace critique plus large que le paradis formaliste d’Ikeda, un espace qui montre comment notre absorption du clignotement perpétuel du paysage médiatique est déterminé par la minceur expérientielle de chaque onde et particule de contenu.

Ici encore, le processus de liaison entre les données est comme un apprentissage subliminal dont l'auditeur doit se sortir par lui-même. La recontextualisation et la combinaison de tranches d'informations aussi fragmentaires permet de les libérer du domaine ultra codé de l’espace global des médias. Ce qui est préservé dans ces fragments (qui, comme le titre l'indique, sont plus des paillettes que des éclats) est souvent le brillant ou la texture de la mémoire plutôt que la mémoire en tant que telle, l'affect rendu impersonnel et abstrait mais non moins intime. Des conversations chuchotées, des commandements de peur ou de danger, la menace muette de la violence dans une rue déserte, le cachet territorial d'un ghetto blaster, les harmonies du cœur rendues audibles par un certain type de respiration, des sons qui caressent l'attention en passant et qui mettent à nu la perception affective du son dans l'écoute cinématographique.

S’il reste une chance dans l’inventaire déprimant des choix forcés imposés par les pourvoyeurs de contenu, c’est la possibilité de rencontre de hasard entre la région centrale déserte du cerveau et les attentions périphériques qu’il capte dans le ballet autistique de sa machine célibataire. Tomber au milieu de la nuit sur un téléfilm au demeurant anodin, en capter une phrase, un geste, un mouvement, en dehors du contexte du scénario et des personnages, peut être une manière de restituer un noyau d’expérience pré-signifiant, une aliénation revitalisante qui ouvre sur la possibilité d’un autre enchaînement de sens et de sensations, qui acquiert les traits aberrants de l’image et de la bande son. De tels moments nous ramènent à l’ennui propice à la rêverie, lorsque la conscience largue les amarres, libéré de la laisse du désir appris. Car comme le dit Slavoj Zizek, le film – à tout le moins les productions standardisées qui encombrent notre programme de distractions domestiques – ne s’accorde pas tant avec notre désir qu’il ne nous apprend « comment » désirer, un principe dont eRikm semble parfaitement conscient. En se métamorphosant à travers divers territoires de clichés par des processus qui vont du brusque copier-coller à de plus subtiles techniques de granulation, Lux Payllettes est un rappel cinglant du fait que l’esthétique ‘surround sound » des complexes contemporains de divertissement est plus que le simple fruit d’une technologie sophistiquée (dont les racines, ceci dit, sont à trouver dans les stratégies de composition que la musique concrète a développé durant la période d’après-guerre dans les laboratoires austères de l’INA-GRM ou d’autres studios de musique électronique d’Europe). Il s’agit également d’un composant-clé de la militarisation et de la surveillance policière de l’affect, qui voudraient abolir le silence, la pause ou le repos, excepté sinon comme un « intervalle de terreur » entre les bombardements. D’une manière ou d’une autre, où que nous fuyions, les flics du son semblent nous avoir encerclés. Ce que Lux Payllettes nous offre est une boite à outils destinée à nous éviter la capture, par une sorte de mimétisme délirant – comme lorsqu’un énorme barrage d’explosions est pulvérisé en une fine couche de poussière digitale –  nous permettant de réapproprier le dispositif comme objet de jeu plutôt qu’objet de désir. Ce qui est une idée que nous pourrons peut-être garder en tête pour nous-même.

graeme thomson


www.entracte.co.uk/project/erikm-e94/